Cos’è la bellezza? Delle tre categorie vitruviane per la progettazione (ci riferiamo a quella specifica, relativa alle arti decorative) - la soliditas, l’utilitas e la venustas - la terza è quella che sembra prendere il sopravvento nella comune considerazione, ma è una finta vittoria, che lascia subito spazio a dubbi e incertezze, sulla sua natura, sulle modalità di uso e sulla sua caratterizzazione fisiologica. E ancora: se è vero che qualcosa di solido o di funzionale non sempre è necessariamente anche bello, l’opposto - al contrario - si invera: qualcosa di veramente bello risulta essere sempre solido ed utile. Ma c’è bisogno di una rigorosa e ampia precisazione - specie dal punto di vista culturale - riguardo alle due ultime categorie, come Vittorio Magnago Lampugnani sostiene, affermando che "la solidità non è semplicemente la resistenza di un oggetto alle sollecitazioni e all’usura, bensì anche l’adeguata e sostanziata rappresentazione di tale resistenza; e dove la funzionalità non è semplicemente la soddisfazione degli imperativi pratici per cui un oggetto è stato ideato e realizzato, bensì anche dei bisogni immateriali, emotivi e intellettuali magari nemmeno preventivati nel programma progettuale". La bellezza, per raggiungere un primato effettivo tra le categorie vitruviane, deve essere prevista quale plusvalore intrinseco al progetto in quanto tale, un quid che deve ritrovarsi impresso nel DNA, nel momento stesso della germinazione. La bellezza è un enigma ambiguo, oserà riassumere Dostoevskij. Le definizioni possibili, come è risultato dalla prima parte del discorso, sono infinite e contraddittorie. Ciò è del tutto logico: se, per ipotesi, giudichiamo bello ciò che rende felici gli uomini - e se gli uomini sono diversi tra loro e ottengono la felicità in maniera dissimile - non ci può essere una sola unica bellezza, valida per tutti, ma ve ne saranno tante quante le epoche, le culture e le menti pensanti degli individui. Dal momento che non esistono ricette esaustive per definire il concetto di bellezza, dobbiamo accontentarci di raccogliere - da parte degli addetti alla pratica progettuale - un consenso estetico di massima: la definizione territoriale di una specie di parco operativo protetto, ove poter esercitare in libertà tutti i parametri della venustas. Si può attraversare dovunque la porta della Bellezza, perché lo spazio mentale a lei sotteso è insito in ogni persona che fa (artigiani, artisti, ecc.) ma pretende l’esibizione continuata e sistematica di quel quid impresso nel DNA. Nulla di innato o di trascendente per il raggiungimento di questo ambizioso fine. Uno stato di grazia, acquisito e metabolizzato, che prevede pazienza, attenzione, cura, passione, umiltà; applicazione per risolvere tutti i problemi tecnici, costruttivi e funzionali; il lusso faticoso di cercare, scartare, correggere, riprendere e modificare, sino a raggiungere una soluzione ritenuta onestamente perfetta. Il risultato - a volte e, purtroppo, non sempre - è lo splendore del vero, secondo la terminologia agostiniana. Ad esempio, cosa hanno in comune le incisioni di Piranesi, Hokusai e Morandi? Non certamente i temi o le tecniche! E i mosaici di Klimt come possono essere accomunati alla Nike di Samotracia? Non per i temi, le tecniche e il periodo storico! Tutte queste opere sono belle. Questo è il giudizio che è comunemente espresso. Abbiamo ora maggiori elementi per essere confortati nelle nostre affermazioni: sappiamo che è una questione di forma mentis, di artigiani e/o di artisti che maneggiano con rigore e prudente creatività gli assunti rigorosi della bellezza.
MERIDIANE
In Europa 40 secoli di civiltà hanno fatto della meridiana ciò che è oggi: uno strumento straordinario di tecnica e di arte. Nel tempo sono scomparse le clessidre, gli orologi a sabbia e a olio: la meridiana è sopravvissuta. Nonostante gli orologi meccanici, quelli al quarzo o i digitali, l’uomo dei giorni nostri continua a guardarla. E se la guarda, con un aumentato interesse, con rispetto e una certa venerazione, è perché le numerose generazioni del passato le hanno lasciato un po’ di questa meditazione verso la quale la contemplazione del movimento eterno dell’ombra di una meridiana non ha mai cessato di guidarle. La meridiana è una cosa viva, che nessuno carica e che nessun peso trascina, che ha qualcosa da dire e lo dice immediatamente. Si tratta del tempo, della sua fuga senza interruzione, ricordata con tutto quello che comporta per l’uomo di irrevocabile. Sistemare una meridiana sulla facciata della propria casa o all’interno di un giardino significa rendere personale un luogo, assegnargli un ruolo storico ed importante per la nostra vita. La meridiana sarà allora il simbolo della nostra intenzionale costruzione esistenziale, la superficie ove il sole segna perennemente il tempo della nostra vita.
SUPERFICIE
SUPERFICIE
L.B. Alberti per primo ne stabilisce le specie e le proprietà, distinguendo tra superficie "piana", "sperica", "cavata" e "composta". Alberti identifica anche la superficie con la pittura: "Le prime adunque parti del dipignere sono le superficie". Piero della Francesca è più diretto: "La pictura non è se non dimostrazioni de superficie et de corpi degradati o accresciuti nel termine". Infine Leonardo da Vinci allarga il suo pensiero sulla superficie affermando che essa è la "bellezza del mondo, la quale consiste nella superficie de’ corpi sì accidentali come naturali, i quali si riflettono nell’occhio umano". Sulle superfici di ogni natura, forma e dimensione gli artisti e gli artigiani hanno esercitato il loro diritto di eseguire affreschi, pitture, graffiti, sgraffi o sgraffiti, bassorilievi, mosaici, sculture e l’elenco potrebbe davvero essere più lungo.
PIETRA, CEMENTO E FERRO
Secondo Quatremère de Quincy "le varietà delle pietre sono tali e tante secondo i paesi in cui si trovano, che l’enumerazione di tutte queste varietà e de’ nomi che ricevono, formerebbe la materia di un’opera, che probabilmente non si arriverà mai a rendere completa". Lo stesso parametro deve applicarsi, per onestà di indagine, ai marmi, alle polveri cementizie e ai metalli ferrosi: tali e tante sono le combinazioni possibili e tutte dai risultati estetici validi. Focalizziamo l’attenzione sulla sensibilità del rapporto tra il ferro e il contesto materico in cui esso può trovarsi, in particolare con pietre e marmi. Tra i due elementi si stabiliscono relazioni non tanto astratte come incontri di forme e spazi, quanto concrete e tangibili, a volte intense e drammatiche. Il giuoco dei rapporti dialettici tra il ferro e le superfici nude, con la tendenza naturale del metallo all’adesività verso le superfici lapidee, colora i contesti di motivi espressivi.
PIETRA, CEMENTO E FERRO
Secondo Quatremère de Quincy "le varietà delle pietre sono tali e tante secondo i paesi in cui si trovano, che l’enumerazione di tutte queste varietà e de’ nomi che ricevono, formerebbe la materia di un’opera, che probabilmente non si arriverà mai a rendere completa". Lo stesso parametro deve applicarsi, per onestà di indagine, ai marmi, alle polveri cementizie e ai metalli ferrosi: tali e tante sono le combinazioni possibili e tutte dai risultati estetici validi. Focalizziamo l’attenzione sulla sensibilità del rapporto tra il ferro e il contesto materico in cui esso può trovarsi, in particolare con pietre e marmi. Tra i due elementi si stabiliscono relazioni non tanto astratte come incontri di forme e spazi, quanto concrete e tangibili, a volte intense e drammatiche. Il giuoco dei rapporti dialettici tra il ferro e le superfici nude, con la tendenza naturale del metallo all’adesività verso le superfici lapidee, colora i contesti di motivi espressivi.
FERRO BATTUTO
Tra le Arti Decorative classiche il ferro battuto risulta essere una tecnica artigianale molto vicina alla più pura creazione artistica. Il ferro è un materiale duttile, che si è sempre prestato ad usi molteplici, documentati ampiamente nella storia dell’arte e con modelli di ispirazione straordinari. "Il significato formale dei ferri di Mazzucotelli risiede soprattutto nello stretto legame che vi si riscontra tra la fecondità delle idee, instancabilmente nuove e diverse, e la loro realizzazione; tra la sicurezza della visione generale e la vitalità dei particolari: in una parola, nell’incontro tra la creatività dell’artista e l’eccezionale manualità dell’artigiano. Ne fornisce un esempio la varietà dei temi a nodo, continuamente riproposti in un lungo arco d’anni, che si compongono in forme ora chiuse e regolari, ora di più spiccata scioltezza naturalistica o con effetti di slentata morbidezza, ma che risultano sempre modellati con intensa sensibilità plastica. Nelle opere della stagione propriamente Liberty l’artista si compiace di virtuosismi illusionistici, imitando la natura non nel senso accademico dell’acquisizione di repertori fissi ispirati al mondo animale e vegetale, ma nell’impegno a ripeterne la varietà, la mutevolezza e il soffio vitale. Qui il tema del nodo e del ricciolo sinuoso - particolari di cancelli - sono trattati con fisica sensuosità, come fossero di pasta tenera e burrosa: ancora godibili nonostante la presenza di pesanti vernici... Frequenti anche i motivi ad andamento spiralico, con improvvisi guizzi e impennate e conclusioni espositive sospese - che mantengono viva e aperta la carica allusiva del segno, negando riposo all’emozione visiva. Tra questi, tipico il motivo della corda arrotolata... Tramite il suo modellato eminentemente plastico, egli interpreta in maniera tutta originale lo schema a «colpo di frusta» derivato dai repertori dell’Art Nouveau..." (MAZZUCOTELLI, a cura di Rossana Bossaglia e Arno Hammacher, Milano, Edizioni Il Polifilo, 1971, p. 6, 9, 14).
TARSIA
Scrive Vasari, nel capitolo Del mosaico di legname, cioè delle tarsie, nella Introduzione alle tre Arti del Disegno: "Le stesse tarsie ancora e le figure di tante cose, che a similitudine pur del musaico e della pittura, sono state fatte da’ nostri vecchi di piccoli pezzetti di legno commessi et uniti insieme nelle tavole del noce e colorati diversamente; il che, i moderni chiamano lavoro di commesso, benché a’ vecchi fosse tarsia". Il Vasari la considera un surrogato modesto della pittura. Anche Galilei, come altri, ne parla in modo critico, definendola "accostamento di legnetti di diversi colori, con i quali non possono già mai accoppiarsi e unirsi così dolcemente che non restino i loro confini taglienti e della diversità de’ colori crudamente distinti". Nonostante questi aspri giudizi la tarsia ha avuto a partire dal secolo XIV buona fortuna: basti visitare cappelle, cori e sagrestie, e le varie Certose, sparse in Italia.
MULTIPLI
MULTIPLI
Nella terminologia artistica moderna per multiplo si intende un’opera realizzata da una matrice unica in più esemplari, ognuno dei quali viene considerato un originale. Possiamo tranquillamente sostenere che gli scopi della multiple-art sono affini a quelli dell’industrial design: questo immette sul mercato oggetti di uso quotidiano, prodotti su scala industriale ma con qualità estetiche raffinate; quella, invece, produce oggetti d’arte senza utilitaristiche destinazioni d’uso. Una considerazione va però ribadita, i multipli rappresentano quasi un escamotage per accrescere il giro di affari di artisti, inseriti fin troppo bene nel vasto mercato dell’arte.
1999 Filippo Maria Patella
(tratto da ART GM, Anno II, Numero 2)
